Recenze - Vernisáž, která proběhla v červenci v holešovickém DOXu, dávala tušit, že výstava, jíž zahajuje, bude kontroverzní, přestože ji v žádném případě nelze označit adjektivy typu „šokující“. Vystavující, Milan Guštar, tuto retrospektivu „dostal“ k padesátinám, dosud nevystavoval, přestože část jeho tvorby dobře známe.
Právě díky němu totiž dělá autobus Davida Černého kliky, čert Kryštofa Kintery umanutě dupe na kopák, v Národní galerii svítí jeden z pokladů – plastiky Zdeňka Pešánka, plastiky a instalace Federica Diaze či Jiřího Černického vydávají zvuk… a našly by se další desítky příkladů.
Přesto Jiří Černický – kurátor výstavy s prostým názvem Guštar – při svém proslovu přiznal bezradnost se zařazením Guštarova díla. Obvyklá rutina vernisážových prostorů najednou nestačila, což je dobré znamení.
Nechci produkci současného výtvarného umění nemístně generalizovat, troufám si ale tvrdit, že to, co nás obvykle v galeriích čeká, je na jedné straně umění hluboce subjektivní a na druhé umění společensko-politické. Milan Guštar ve třech patrech věže DOXu ale předvádí svůj zájem o svět čísel a z něj odvozenou tvorbu, především hudební a zvukovou, ale i symboliku kruhu, živlů atd.
Při práci na retrospektivě se samozřejmě nemohl vydat tím nejefektnějším směrem. Výše naznačený seznam instalací, na kterých se podílel coby technik-programátor-elektrikář, by se jistojistě vyjímal v každé galerii, vystavovat tato díla by ale bylo tak trochu jako kdyby výrobce barev natahal do galerie mistrovská plátna, která vznikla díky jeho know-how.
Nevystavil ale ani elektrofonické hudební nástroje, kterých vyrobil celou řadu od syntetizérů po soustavy světelných čidel. (O elektrofonech napsal a vydal dvoudílnou encyklopedii.) Na své první výstavě se rozhodl prezentovat samotný počátek vší své tvůrčí činnosti – myšlenku. Jinými slovy: alespoň v první části výstavy upřednostňuje vstup před výstupem. Instrumenty, nad nimiž by zajásal nejeden fetišista elektronických zvuků? Ty jsou pouhým prostředkem k realizaci ideje.
Jedna plná, dvě prázdné místnosti
Výstavu je třeba absolvovat zdola nahoru. V nejnižším ze tří pater věže se nachází Summa summarum: informačně nabitá „skrumáž“ zdánlivě nesouvisejících děl, myšlenek a postřehů – jakýsi průlet tvůrcovou hlavou ve formě digitálních tisků. Guštar nám poodhaluje své úvahy především o nejrůznějších laděních, serialismu, mikrotonalitě a minimalismu a pythagorejské číselné symbolice.
Velký prostor je věnován skladbě Abacus pro virtuální mechanické piano, která se skládá z 3856 dvanáctitónových všeintervalových řad. Abacus na výstavě najdeme mimo jiné v podobě partitury pokrývající jednu ze stěn místnosti. Nejvíc prostoru z hudebních realizací na výstavě dostala rozpracovaná série devadesáti devíti skladeb Flex, z nichž většina pracuje s nemnoha tóny neustále proměnlivých výšek.
„Nástěnkařinu“ doplňuje několik děl jiného druhu: zní realizace partitur vygenerovaných z těl mrtvých pavouků nalezených po zimě ve sklepě, další zvuk vyzařuje bílé, nepomalované plátno, drobnou instalací z rozbité a nerozbité skleničky je hravě demonstrován pojem entropie.
Vystoupáme-li o poschodí výš, ocitneme se v prázdné zatemněné místnosti s osmikanálovou zvukovou instalací Flex in Space MMXII. Z reproduktorů znějí tóny postupně proměnlivé výšky a hlasitosti (jde o ty nejjednodušší realizace ze série Flex); další zvukové děje a dramata může objevovat sám posluchač: stačí se procházet, natáčet hlavu, přikládat ruce k uším, broukat si…
„Symboliku čísla 8 lze považovat za pokračování a rozšíření racionality čísla 4,“ píše Milan Guštar v katalogu výstavy a dodává, že „osm je vrcholů krychle a stěn pravidelného osmistěnu, osmička tak přenáší čtverec z roviny do prostoru. 2³ = 8, proto je osm trigramů, symbolů základních elementů, z jejichž dvojic se skládá 8 x 8 = 64 hexagramů čínské Knihy proměn. Číslo 8 lze v tomto smyslu považovat za vyjádření úplnosti, všezahrnujícího nekonečna. Od 17. století se jako symbol nekonečna všeobecně užívá lemniskáta v podobě ležaté osmičky. Osm binárních číslic tvoří jeden byte, vedle bitu nejužívanější základní jednotku množství informace.“
Vida, v prázdné místnosti se najednou nalézá univerzum, jazyk platný v informatice, harmonii i mystice. (Kdo má rád Pí, celovečerní debut Darrena Aronofského, pro toho je Guštarova výstava povinnou, i když se obejde bez honiček a spiknutí.)
V nejvyšším patře věže návštěvníka čeká další prázdná místnost, pro změnu bílá, plná světla a věnovaná nejvýznamnějšímu mystickému symbolu pythagorejců – Tetraktysu, tedy deseti bodům uspořádaným do trojúhelníka a vyjádřeným číselným vztahem 1 + 2 + 3 + 4 = 10. Skladba je tvořena čtyřmi tóny proměnlivých výšek, rychlosti jejich postupu jsou v poměru 1:2:3:4 a cyklus jejich transformace trvá 4 hodiny, 32 minut a 1 vteřinu. V sérii Flexů na Tetraktys pořadové číslo 46.
V dalším textu se soustředím právě na již zmíněnou sérii Flex. Jsem přesvědčen, že právě díky ní můžeme Milana Guštara považovat za nejvýraznějšího současného tvůrce elektroakustické kompozice v Čechách. Budu poněkud osobní, tahle hudba se mne hluboce dotýká – tím, čím je, i tím, v jakém kulturním kontextu existuje.
Devadesát devět Flexů
Poprvé jsem Guštarovo hudební vystoupení viděl až loni na festivalu Babel Prague – a hrál se jeden z Flexů. Guštar usedl k počítači, jehož monitor byl přenášen na promítací plátno: byla na něm tisícovka očíslovaných políček, každé z nich představovalo jeden tónový generátor a autor/interpret je během čtyřiceti minut všechny kliknutím myši spustil, čímž naplnil sál nefalšovanou bouří interferencí.
Kompozice Flex 10 působila jako balzám, nejen díky zvuku samotnému. Je totiž nekompromisní a přitom dokonale prostá a něčeho takového není snadné dosáhnout.
Jiný Guštarův Flex, tentokrát s číslem 1 (partitura visí v DOXu, nahrávku lze stáhnout nebo objednat na CD), je hodinovým plynulým stoupáním sinusové frekvence z hlubin infrazvuku do výšin ultrazvuku. Ve Flexu 99 je cesta zvuku opačná, shora dolů.
Při poslechu Guštarových vlastním nákladem vydaných CD s jednoduchými obaly s partiturou skladeb – čárou táhnoucí se napříč notovou osnovou – dochází hned k několika pozoruhodným efektům. Jeden je fyzický: člověka to docela často zalechtá kolem žaludku jako na horské dráze. Druhý odhaluje, že každý CD přehrávač, tedy přehrávač média, jemuž je nyní v módě vyčítat „neživost“, reaguje na takový hudební obsah jinak.
Některý hlásí chybu, jiný do beden zkrátka pouští to, co přečte, takže ještě předtím, než se ve Flex 1 cokoliv ozve, vás reproduktory osvěží třepotavým větříkem. CD walkman frekvence „cenzuruje“, snad proto, že je primárně určen k posílání hudby do sluchátek. Zatímco ve stolním přehrávači začínají oba Flexy tichem, v discmanu znějí hned od začátku, a tak nějak přitom bzučí. Efekty na přehrávače a na tělo jsou bezesporu zajímavé, ještě zajímavější je ale efekt na vnímání času a jednoduchost prostředků, jimiž je tohoto efektu dosaženo…
Oklikou, zezadu, zeširoka: miluji definici, kterou jsem kdesi četl a po jejímž původu jsem nikdy nepátral, hudby coby „znějícího myšlení“, i když si ji tu a tam upravuji na někdy vhodnější „znějící mysl v čase“. Myslím si, že v ní je dokonale obsaženo vše, čím hudba často není a přitom by – v současnosti snad víc než kdy dřív – být měla.
S rozvojem záznamové a reprodukční techniky se totiž ocitla před zrcadlem v podobě vlastní minulosti a v daleko větší míře, než kdy dříve, s ní začala záměrně i nezáměrně pracovat, ať již formou stylové věrnosti, programového eklekticismu nebo zkrátka neschopnosti odpoutat se od toho, co přece hrajou všichni ostatní… S každou další vydanou nahrávkou a s každým dalším videem na youtube jako by se tvůrcům zužoval manévrovací prostor a ubývalo bílých míst na mapách zvukového vesmíru.
Jistěže si můžeme pomoci přísně logickou úvahou a bohorovně, s chladnou hlavou a čistým svědomím prohlásit, že možnosti jsou přeci nekonečné. Se stoprocentní jistotou to ale nikdy nebudeme vědět. A ona je nekonečnost a nekonečnost: jedné docílíme neustálou expanzí, druhé neustálým dělením.
Je důvod předpokládat, že ona druhá nekonečnost je ta, jejímž jménem vznikají další a další odvozené subžánry subžánrů. A i kdyby platila ta prvně jmenovaná nekonečnost, jak ji myšlenkově obsáhnout a jak se v ní reálně dobrat alespoň hranic vlastního písečku? A je taková expedice vůbec důstojným a žádoucím činem?
Milan Guštar je z těch, kdo se oběma nekonečnům – tedy touze dobývat to, co tu ještě nebylo, i touze vymezovat se zužováním stylového záběru – snaží vyhýbat a coby své hlavní tvůrčí zbraně používají samotné základní kameny zvuku a analytickou mysl.
Série Flexů, skladeb s neukotvenými, neustále se proměňujícími tónovými výškami tvořícími kolébky, moře, kříže, setkávání a rozcházení cest či jen cesty nahoru a dolů, vznikajících od roku 1999 není jediným hudebním dílem Milana Guštara, nejvýrazněji se v ní ale, domnívám se, projevuje autorův tvůrčí záměr.
Guštara zkrátka zajímají ty úplně základní otázky vnímání hudby a zvuku – výška a vztah tónů, jejich vzájemná interakce a uspořádání v prostoru a čase. Tedy otázky, které značná část hudebníků považuje za jednou provždy zodpovězené a vytváří na jejich základě konstrukce nejrůznějších slohů.
Guštar je nastiňuje a rozvíjí ve skladatelském univerzu založeném na matematických principech či na generativní/algoritmické bázi (programu jsou mnohdy zadána vstupní data a samotné provedení skladby se obejde bez interpreta).
„Hudbu pokládám za nejabstraktnější ze všech uměleckých forem,“ říká Guštar v rozhovoru otištěném v katalogu výstavy a převzatém z hudebního časopisu HIS Voice. „A proto, že je sama sebou, má tvůrce, skladatel, úplnou svobodu (…) Je to podobné jako v matematice, ta je také nezávislá na okolí.“
Již jsem naznačil, že Milan Guštar ve své hudbě ale kromě jasně zacílené mysli demonstruje ještě jednu věc: úctu k času, tedy čemusi, čeho je každému naměřena jen určitá dávka a co při vnímání umění, zdá se mi, neumíme správně používat. S rozvojem záznamové a reprodukční techniky se totiž hudba ocitla nejen před zrcadlem v podobě vlastní minulosti, ale v permanentním ohrožení, že ji někdo přepne na něco jiného nebo se bude chtít propřeskakovat, propřetáčet, proklikat, profastforwardovat, jako by nevěděl, že profastforwardovat se lze jen k dřívějšímu konci.
To, co píši, samozřejmě nejsou žádné převratné objevy. Díky všemožným pohodovým rádiím a nejen díky nim ale může být nepísničková stopáž a forma považována div ne za akt občanské neposlušnosti a leckdo se jí dopouští snad právě proto. Existuje mnoho mnohahodinových mnohoalb, internetové streamy trvající celé týdny, rozprostraněné pláně ambientu...
Ale je tu i minimalismus toužící propůjčit vnímání běhu času závažnější (jako by existovalo něco závažnějšího!) průběh, touží, aby byl čas pocítěn, vychutnán, protrpěn..., a je schopen chytit posluchače za límec a přitáhnout jej k sobě.
Tímto směrem se ubírá i Milan Guštar, který se k dědictví minimalismu hlásí, a nejhmatatelněji tak činí právě ve Flexech, skladbách, od nichž se přes jejich délku a předem definovaný průběh není možné odtrhnout. Jistěže teoreticky víme, co se odehraje v příští minutě, mávnout rukou, odskočit si uvařit kávu, chvíli si číst, přetočit na konec ale zkrátka nelze. Guštar nás úžasně prostými prostředky nutí prožít každý okamžik.
Síla jeho hudby totiž spočívá v tom, že její poslech je přímou interakcí, nikoliv dialogem zprostředkovaným a filtrovaným sítí odkazů. A nezvratnost probíhajících procesů a nevyhnutelnost tušeného konce jsou drtivější než mnohdy zaryté, pořád ale svévolné ctění žánru. Aby neztratily úplně vše, jsou Guštarovy skladby takové, jaké musejí být.
Bylo by ale nesmyslné zplošťovat hudbu Milana Guštara na ryze intelektuální, společensko-politickou a hudebně-vědeckou záležitost. Shoduji se s ním v tom, že hudba je tím nejvíc abstraktním ze všech umění. To znamená, že ať je sebekomponovanější, vždy ponechává posluchači prostor pro vlastní imaginaci a možnost žasnout.
Ostatně, onen citát z katalogu má pokračování: „Mírou kvality bývá v hudbě i v matematice estetika.“
