Praha - Milovníci elektronického hluku čekají na pondělí 16. dubna jako na svátek: ten den se v Praze, tři roky po tuzemské premiéře, znovu objeví Masami Akita, jediný člen a duše japonského projektu Merzbow. V holešovickém sále Prager Divus Kabarett jej doplní tuzemská žánrově spřízněná tělesa Opening Performance Orchestra a Lovci lebek.
Akita, který objíždí svět s dvojicí laptopů a elektrifikovanou kovovou konstrukcí zvící malé kytary, je jedním z největších hudebních revolucionářů dvacátého století. Touha po co nejdravějším hudebním výrazu jej koncem sedmdesátých let svedla od psychedelického rocku k práci s hudebním odpadem a zvuky, které obvykle považujeme za „chybné" nebo „rušivé": zvuky rozbitých aparatur, poškozených a přebuzených efektů, hrubě nastříhaných nahrávek, kovů. Akita, který se jediným členem (a tudíž personifikací) projektu Merzbow stal až po nějakém čase, v této obsesi kraválem ale nebyl sám. Žánr nazývaný japanoise přibližně ve stejné době rozvíjely další projekty, třeba Masonna a MSBR, jejichž produkce dokáže - stejně jako poslech jakéhokoli ze stovek alb a singlů Merzbow - nepřipraveným organismem pořádně otřást.
Japanoise si až do dnešních dní uchovává punc toho nejhlubšího undergroundu, leckterá z jeho hvězd například nemá webové stránky a „staří pardálové" nejsou nijak nadšeni z toho, že by v jejich šlépějích měla následovat další generace. Nahrávky vycházejí na specializovaných labelech v nákladu málokdy překročivším tisíc kusů (někdy ani stovku), počet titulů je takový, že ani nejoddanější sběratel nikdy nemůže mít všechny.
Noiseová scéna, ač plná vyhraněných individualit, svým způsobem tvoří mohutný tok jediné sonické řeky. Noise samozřejmě nevznikl pouze v Japonsku, ten japonský má ale oprávněnou pověst toho nejdivočejšího. Kdo jiný, než příslušník hyperkorektního národa libujícího si v čajových obřadech stejně jako v rafinovaných sexuálních praktikách a sebevraždách by mohl vyluzovat uširvoucí kravál s takovou oddaností a přitom u toho slyšitelně kontemplovat?
Když výtvarník začne s hudbou
Zájem o hluk ale není z ničeho nic se zjevivší japonskou kratochvílí: je tomu právě 99 let, kdy italský futurista Luigi Russolo zveřejnil svůj manifest Umění hluku, ve kterém volal po rozšíření a obohacení zvukového pole, po konstrukci nových zvukových nástrojů, zvyšování vnímavosti vůči novým zvukovým podnětům a konečně po analytickém hodnocení vnitřní struktury hluků. S nehudebními zvuky a ruchy pracovala po druhé světové válce vážná hudba (elektroakustická, konkrétní) i pop music. Nejznámějším příkladem je nepochybně beatlesovská Revolution No. 9, nedlouho po Beatles se ale na hudební scéně objevily spolky jako Nihilist Spasm Band, Velvet Underground nebo v Čechách Aktual, které práci s rámusem braly vážněji a hlouběji než liverpoolská čtveřice, jejíž brýlatý protagonista si se svou japonskou manželkou jednoduše střihl ojedinělý experiment.
Jak vidíme, svět výtvarného a konceptuálního umění, avantgardy a happeningu je pro rozvoj hudby hluků stěžejní: Rusollo, Yoko Ono i frontman Aktualu Milan Knížák byli výtvarníky, kteří se jako ryby pohybovali v interdisciplinárních vodách. Oba posledně jmenovaní byli členy avantgardního hnutí Fluxus. Pokusy se syrovou hudbou hluků činil ostatně i malíř Jean Dubuffet, vynálezce termínu art brut a jeden z prvních, kdo oceňoval neškolené insitní výtvarníky z oblasti tzv. outsider artu.
Je zvláštní, do jaké míry se musí hudební avantgarda opírat o výtvarnou berli. To, co ve výtvarném umění patří k běžnému kánonu vyjadřovacích prostředků dvacátého století, je v hudbě stále obecně považováno za úlet. Barevné cákance Jacksona Pollocka si přeje mít na zdi kdekdo, hudba, kterou si ve svém obýváku tento majitel ale s největší pravděpodobností pustí, nebude zvukovým ekvivalentem divokých gest a tlukoucích se barevných cákanců, ale poprockovým manistreamem (a pak si půjde skočit bungee, audioadrenalin jej ale nebere).
Proč nejsou hudební projevy blízké takovým výtvarným disciplínám, jako je tašismus, rothkovské monochromní malby, zběsile uhrančivé čmáranice a obsesivně provedené arabesky chovanců psychiatrických klinik stejně populární a stejnou měrou integrované do mainstreamové kultury jako jejich výtvarné ekvivalenty? Krásně tuto situaci vystihl britský publicista David Stubbs názvem své knihy Strach z hudby: proč lidé berou Rothka, ale neberou Stockhausena?
A možné odpovědi? Obraz se na rozdíl od hudby dá pověsit na zeď a považovat za investici s rostoucí hodnotou. A stačí o něj zavadit očima, abychom měli pocit, že jej dokonale známe - i když to většinou není pravda. Je zkrátka časově úspornější než hudební skladba (ať už od Merzbowa, Cage, Beefhearta nebo Stockhausena), jíž se musíme - ideálně opakovaně - prokousat od začátku do konce a nemáme přitom jistotu, že nás nakonec osloví. Doba zkrátka přeje očím, ne uším.
Industrial, provazy a zvířátka
Přesto si i hluková hudba v rámci populární hudby našla svou škatulku. V roce 1975 vznikla v Británii skupina Throbbing Gristle. I ona vzešla z kruhů výtvarného a akčního umění a její členové, ač nehudebníci, se rozhodli, že stvoří kapelu, která pracuje s nehudebními ruchy, samodělnou elektronikou, ozvuky psychedelickým experimentů šedesátých let a militantní estetikou („hudební byznys je jako koncentrační tábor - továrna na smrt," hlásali) těžící z postupů meziválečné avantgardy. Své domácí vydavatelství nazvali Industrial Records a název škatulky byl na světě.
Throbbing Gristle byli ve správnou dobu na správném místě: na dveře klepal punk a majestátní rock stadiónových krasoduchů se otřásal v základech. Už dávno totiž ve své zahleděnosti do sebe nepřijímal podněty zdola. Industrialisté byli posedlí odvrácenými stránkami dějin a jejich zpráva světu byla obsažnější než punkerské „fuck you" a „no future".
Berlínští Einstürzende Neubauten kombinovali dekadentní ohlasy kabaretů Výmarské republiky s hrou na železa, sbíječky a další nehudební nástroje, australští SPK zkoumali svět psychiatrických léčeben a psychické manipulace, slovinští Laibach bojovali s tupostí komunistické propagandy jejím kontroverzním opakem - monumentálním vzýváním němectví a chladného světa pop music.
Noise se zrodil coby abstraktnější, zvukově extrémnější odnož industriálu. Industrialisté milují určitou uniformitu a své soubory mnohdy prezentují jako anonymní kolektivy či výzkumné laboratoře. Noiseři pracují spíše jednotlivě a jejich dílo je introvertnější - za stěnou kraválu se mnohdy skrývají překvapivě citlivé duše, stavící kolem sebe zvukový dům, v jehož stěnách mohou být samy sebou.
Masami Akita do svého zvuku od začátku začleňoval prvky dada - koláž a práci s chybou, náhodou a poruchou. Název jeho projektu Merzbow koneckonců není ničím jiným než poangličtělým slovem Merzbau, tedy názvem díla jednoho z předních představitelů dada Kurta Schwitterse, který své umění označoval slovem merz. Merzbau byla interiérová instalace, možná spíš skulptura nebo asambláž s architektonickými znaky, na níž Schwitters pracoval v letech 1923 a 1933.
Další Akitovou zálibou je expresivní divadlo buto a svět japonské bondáže, o níž dokonce napsal knihu a jíž věnoval několik obalů svých alb. Erotika a pornografie jsou obecně oblíbenou tematikou oblíbených noiseových alb a Akita na tom má svou zásluhu. Na druhou stranu byl ale také tím, kdo tuto estetiku po letech opustil ve prospěch propagace veganství a ochrany práv zvířat. Jeho tituly od té doby zdobí většinou fotografie němých tváří. A hudba je stejně působivá a agresivní jako dřív.
Noiser jednadvacátého století se už zkrátka nemusí schovávat za zvrhlost a temnotu a může o sobě upřímně prohlásit „ano, má tvorba mi dělá radost!" Jako by na tom bylo něco zvláštního.
Seismografy nálad
Značka Merzbow v loňském roce do světa vypustila snad dvacet alb, nevím, jestli jsem zachytil všechna. Většinou se jedná o záznamy improvizací na dvojici laptopů - ve chvíli, kdy zmáčknete stop je deska vlastně hotová. Tyto nahrávky se odehrávají převážně ve výškostředových frekvencích a jejich témbr připomíná jízdu nehtů po tabuli nebo párání hedvábí.
Akita v reálném čase aplikuje softwarové filtry, efekty a samplery a jednolitou zvukovou masu jimi čeří, brzdí a narušuje. Kromě sólových děl ale připravil i další z řady kolaborací s japonskými avantgardními metalisty Boris, bubeníkem Bálázsem Pándim, trio s producentem Jimem O'Rourkem a saxofonistou Matsem Gustafssonem nebo další z řady společných alb s kytaristou Richardem Pinhasem, novátorem, který se v sedmdesátých letech mohl měřit s Robertem Frippem a dalšími průkopníky spojení kytary a elektroniky.
Noise se díky své improvizační povaze (jen málokdo zde neimprovizuje a nemá neustále zapnuté nahrávání) stal jedním z nositelů změny ve vnímání dlouhohrajících alb. Především v popu a rocku bylo album, ať už na LP nebo CD, až donedávna sklizní přibližně roční práce a něco jako „nový film" a „nový román". V alternativní hudbě je tomu jinak. Díky menšímu počtu prodaných alb se hudebníkům vyplatí pouštět do světa více, i když nízkonákladových, titulů a tyto tituly mají díky své mnohosti odlišnou povahu - jsou, řekněme, mnohem spontánnější, nepovažují se hotová díla ale za mnohdy nepřikrášlené záznamy tvůrčích okamžiků.
Co do kvantity je Merzbow pašák. Na kontě má 350 titulů, jeden z nich, Merzbox, je dokonce 50CD! Zájemci o koupi tohoto titulu většinou před investicí sledují finanční trh a kurzy měn, s poklesem ceny dolaru byl Merzbox nějakou dobu překvapivě „levný", i když jeho cena je stále pěticiferná.
Fetišismus nosičů a sběratelství na poli noise je vůbec kapitola sama pro sebe. Vtipně ji okomentoval i sám Akita, když jedno album vydal v „deluxe edici" v hyperlimitovaném nákladu 1 kus. A považte ten obal - album Noise Embryo se nachází v CD přehrávači autorádia umístěného ve funkčním Mercedesu 230. Při nastartování CD začne hrát, vyměnit se nedá, vůz je prý stále k mání.
