Praha - Hnutí Nový německý film není českému divákovi zdaleka tak známé jako více méně souběžně vzniklá Francouzská nová vlna. A ze všech jeho představitelů v paměti možná rezonují Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Wim Wenders či Rainer Werner Fassbinder, jméno Alexandera Klugeho však zůstává prakticky zapomenuté. Přitom právě on byl předním teoretikem hnutí a i jeho dílo, jež se zdaleka neomezuje jen na oblast filmu, je rozsahem nejpočetnější.
Ani dnes, v osmdesáti letech, Klugeho tvůrčí aktivity nepolevují. Akce Alexander Kluge v Praze, která se uskuteční od 17. do 19. května na pražské AVU a představí v šesti blocích poprvé v Čechách část z jeho díla, snad pomůže zvýšit obeznámenost s tímto generačním souputníkem Jeana-Luca Godarda či Thea Angelopoulose. K vidění bude výběr z celovečerní tvorby, pásmo krátkých filmů, či torzo jeho monumentálního projektu Zprávy z ideologické antiky: Marx, Ejzenštejn a Kapitál.
Filmaři chtěli zajít až k revizi dějin
V roce 1962 představilo 26 mladých německých tvůrců Oberhausenský manifest, který představoval rozchod s dosavadní filmovou estetikou a praxí. Alexander Kluge stál v čele tohoto prohlášení, v němž se mimo jiné manifestovala idea autorského filmu (Autorenfilm), obdoba francouzské politiky autorů (politique des auteurs).
Zatímco francouzský koncept získal brzy až univerzální platnost, jakožto označení pro umělecký film spojený s osobou svého tvůrce, v německém pojetí šlo především o propojení estetické a produkční stránky. Pod enigmatickým heslem (která měl Kluge v oblibě) „filmová teorie jakožto filmová politika" se ve svém programu mladí filmaři snažili ztotožnit uměleckou zodpovědnost s tou finanční. Nešlo tedy jen o novou estetiku, o nalezení nové filmové řeči, ale v Klugeho pojetí o zodpovědnost autora na rovině politické.
Tato snaha o změnu způsobů filmové produkce jistě neměla takový dopad, který autoři zamýšleli, rozhodně však vedla ke vzniku celé řady filmů silně osobního založení, filmů, které se snažily redefinovat nejen pojetí auteurství ve francouzském smyslu, ale více či méně nepřímo v nich šlo i o revizi německých dějin.
Alexander Kluge natočil zhruba dvě desítky filmů, napsal na tisíc povídek, vydal několik hojně diskutovaných sociologických knih a v neposlední řadě se v posledních dekádách věnuje tvorbě experimentálních televizních pořadů pro stanice RTL a SAT 1.
Nejasný klíč k filmovým esejům
Už ve filmové prvotině Brutalita v kameni (1962) se na ploše deseti minut vyjevuje jeho přístup k tvorbě, v němž hraje prim jak vztah k historii, tak specifický přístup k montáži a kombinování obrazové a zvukové složky, které nutí diváka zaujmout aktivní postoj k nahlíženému. Z chladných záběrů budov třetí říše, pompézní hudby a proslovů vůdce lze vydestilovat směs pocitů a myšlenek, k nimž jako diváci nemáme zcela jasný klíč. A v podobném duchu se nese i většina Klugeho následující tvorby.
Veškeré Klugeho tvůrčí aktivity spolu komunikují, utvářejí zvláštní síť. Nejde jen o to, že mnohé filmové postavy se poprvé objevily v jeho povídkách, samotné motivy a tvůrčí přístupy procházejí napříč médii, teorie se sbližuje s praxí, umění s politikou. Už v raném eseji Slovo a film (1965) Kluge zkoumá možnosti literárního a filmového jazyka a nabádá k rozchodu s imitací literárních postupů, kterým film nemůže konkurovat.
Jeho filmová, ale i literární tvorba se pak rozchází s postupy velkého realistického vyprávění. Kluge nevypráví příběhy, vytváří eseje, v nichž se prolínají fotky, výstřižky z novin, úryvky z populární hudby, i z nejznámější klasiky jako je Verdi či Wagner, je v tom hravost a libovůle dadaistické koláže, z druhé strany však po vzoru dramatika Bertolda Brechta Kluge vyzývá diváka k aktivnímu politicky uvědomělému postoji.
Mluvit o nevyslovitelném
Rozsahem i povahou Klugeho dílo stojí jako příklad autorské tvorby, které chybí jasné centrum, bod, z něhož lze snadno a přehledně monitorovat a interpretovat jeho tvůrčí tendence. I v tom se manifestuje Klugeho snaha vzdorovat dominantním ideologiím, velkým vyprávěním, v nichž je vše jasné a mnohé zamlčené. Ve snaze mluvit o nevyslovitelném tak, že do nekonečna hovoříme o něčem jiném, je pak Kluge blízký třeba rané tvorbě Herzogově.
Podobně jako samotní hrdinové (respektive hrdinky, které mají v jeho tvorbě dominantnější postavení než muži) sám Kluge projevuje svého neklidného, netrpělivého ducha, nenechá scény patřičně rozvinout a diváka upadnout do pohodlného sledování. Vždy se jaksi „nevhod" dostaví náhlý střih do úplně jiné situace, případně hlasový komentář, který naruší idylické plynutí obrazu.
Kluge patřil po několik desetiletí k hlavním „lobbistům" za změny kinematografického prostředí v Německu, a když v roce 1985 zanechal filmových aktivit a začal působit na televizní půdě, nešlo v žádném případě o rezignaci, jak mu někteří podsouvali. Jde o logický posun pramenící z určité deziluze ohledně možnosti proměnit systém kinematografie.
Kluge promlouvá k divákům z média, které mu může zajistit pozornost. Stejně jako ve své filmové tvorbě je tu přítomný pouze ve formě hlasu, i v tom se vyjevuje jistá záhadnost, jíž Klugeho tvorba oplývá. A ať už se tyto programy týkají španělské občanské války či složitých filosofických konceptů Gillese Deleuze, pokračují ve snaze podrývat zavedené zvyklosti. A také v představě tvorby, která není akademická, neboť chce promlouvat k lidem, a zároveň v ní není místo pro tvůrčí či komerční kompromisy.
