Rozhovor - Hostem pražského Febiofestu byl i francouzský režisér Olivier Assayas. Trochu paradoxní filmař těží z tradice autorských intimních filmů, ale hlásí se spíše ke světovým autorům a k tomu velmi překvapivě střídá náměty.
V Praze uvedl jak rodinnou ságu Sentimentální osudy z počátku 20. století, tak „film ve filmu" Irma Vep nebo pětihodinovou verzi Carlose - životopisu jednoho z prvních mediálních teroristů.
Zdálo se mi, že se v Carlosovi snažíte trochu demytizovat osobnost, o níž se vyprávěly legendy a která fascinovala prostředí levicových revolucionářů.
Mou ambicí nebylo se vyrovnávat s mýtem ani legendou. Chtěl jsem jen přiblížit složitost osudu někoho, kdo se vrhnul do politického boje za svobodu, ale postupně se stal nájemným zabijákem - aniž bych jej přitom soudil. Můj film vychází poměrně přesně za známých faktů a reálií, které se nám podařilo nastudovat. Samozřejmě dále už jsme stvořili fikci, když jsme se pokoušeli interpretovat situace, jak se asi mohly kdysi odehrát.
Carlos dnes sedí s doživotním rozsudkem ve vězení a čeká jej další soud…
Týká se starého atentátu z ulice Marbeuf, kdy Carlos nebyl přímým exekutorem, ačkoliv byl do všeho zapleten. Snažil se přimět úřady k propuštění jeho tehdy zadržené a souzené ženy Magdaleny Koppové. Vše se mělo odehrát údajně na objednávku Sýrie, takže případ zůstával pro Francii citlivou otázkou, na niž nemusel mít nikdo velký zájem. Otevřít jej znamenalo v podstatě obvinit i současný syrský režim. Navíc německý pachatel byl už z vězení za zvláštních okolností propuštěn.
Jde bezpochyby o muže, který měl „nebezpečné kouzlo". Ve vězení si jej ostatně vzala jeho advokátka Isabelle Coutant-Peyreová. Nemyslíte si, že byste před dvaceti lety natočil jiný film - už vzhledem k odlišnému politickému klimatu ve Francii?
Politika pro mě nebyla tím nejdůležitějším, šlo mi o příběh. Pokoušeli jsme se pochopit motivace i charakter člověka, který zrcadlil i určitou epochu studené války. Mohl zůstat na svobodě díky podpoře a penězům řady států včetně východního bloku. Na začátku projektu stál televizní producent Daniel Leconte, kterému se líbila představa, že nenatočíme film třeba z pohledu policie jako detektivku, ale přímo očima "revolucionáře".
Zdá se mi, že každý váš film je jakýmsi dialogem s hlavní postavou. Natáčíte ho, abyste jí lépe porozuměl. A svět vždycky nahlížíte subjektivní a intimní optikou.
Kinematografie pro mě nepředstavuje umění odpovědí, které by si měl divák odnést, ale umění otázek. Tázání je cesta, která má smysl a vede nás k hlubšímu pochopení, byť se tím zdánlivě nic nevyřeší. Ale tenhle otevřený, nepředpojatý, osvícený vztah ke skutečnosti je důležitější než definitivní odpovědi.
Počátky vaší kariéry trochu připomínají osudy Francoise Truffauta, který se přes psaní o filmu dostal k režii. Někdy vás také nazývají dědicem nové vlny. Jaké bylo nést tuhle nálepku, když francouzská kritika vyhlížela další silnou generaci?
Moje cesta k filmu byla přece jen trochu odlišná. Zpočátku jsem se věnoval kresbě a umění, psal jsem scénáře ke krátkometrážním filmům, než jsem se v 80. letech ocitl v časopise Cahiers du cinéma. Ani tam jsem se nikdy nepovažoval za kritika, psal jsem spíše eseje; a objevoval světový film, zejména ten asijský. Nicméně máte pravdu, že jsem patřil k posledním z tradice nové vlny, kdy se autoři rekrutovali z okruhu píšících kritiků; od té doby vychovávaly režiséry především filmové školy.
Nepovažuju se za nositele hodnot nové vlny, ale hlásím se k tomu, co se jejím příslušníkům podařilo dosáhnout - vybojovat v rámci kinematografie prostor pro svobodné a osobní filmy. A nijak mě to „dědictví" každopádně netížilo: když jsem debutoval, nová vlna byla dávno historií, uzavřenou kapitolou.
Vaše Irma Vep z roku 1996 zachycuje drobné osudy z prostředí natáčení nového filmu, v němž vystupuje vampíří žena, jakási obdoba Musidory od klasika němé kinematografie Louise Feuilladea. Zdálo se mi, že tu jemně ironizujete novou vlnu - zvlášť v postavě, kterou ztělesnil truffautovský herec Jean-Pierre Léaud.
Je to komedie, do které jsem chtěl dostat smysl pro absurditu i něhu. Vypráví o kinematografii a vztahu k ní. Ale jestli jsem chtěl něco ironizovat, pak především dnešní sklony brát psaní a tvorbu filmu příliš vážně a všechno do detailu analyzovat. Zdá se mi, že proces natáčení je vždy spojen s nějakým tajemstvím, které současnému proudu akademické cinefilie a filologie uniká. Pro mě je kinematografie uměním spojujícím abstraktní myšlenky s něčím profánním, viditelným. Když natáčím, vždy se snažím mít na paměti kořeny, odkud film vzešel.
Otevřela nová vlna otevřela cestu k intimní kinematografii drobných osobních příběhů a civilních dramat, jaké sám natáčíte?
Tendence k intimitě byla i jedním z témat tohoto hnutí 60. let, ale má mnohem hlubší kořeny. Vychází už z celé francouzské kultury, najdeme ji u impresionistů, stejně jako na divadle u Racina či v novém románu. Řekněme, že intimní příběhy přejali novovlnní autoři především z literatury. Truffaut mimo jiné i od Jacquese Chardonna.
Právě vaše Sentimentální osudy evokující ságu z přelomu 19. i 20. století jsou adaptací Chardonnova románu. Líčíte osudy muže, který se vyrovnává s morálními předsudky, dobovými rozpory a bláhovými sny o továrně na porcelán, aby našel velkou lásku. Je to opět intimní autorský film - jen v kostýmech a historických dekoracích.
Dost možná se mohl film jmenovat Manželské etudy - podle Bergmana. Natočil jsem historický realistický příběh, abych zároveň mluvil o současných vztazích mezi lidmi. Snažil jsem se spojit intimní rovinu filmu s prostředky velké kinematografie; jako třeba od Viscontiho, aniž se chci s tímto mistrem poměřovat.
Nakonec i proto jsem použil stejného kameramana jako v Irmě Vep, abych dosáhl dynamického obrazu. Kamera Erica Gautiera se stává sama o sobě postavou příběhu. Tančí kolem scén, jako by šlo o choreografii. Základním problémem takového filmu totiž je, jak udržet divákovu pozornost, aby se zajímal o osudy postav. I po třech hodinách musí být zvědavý, jak se mohou vyvíjet.
Vaše filmy vycházejí rovněž z pečlivé práce s herci, některé jste angažoval vícekrát, jako vaši bývalou partnerku hongkongskou herečku Maggie Cheung či Charlese Berlinga. Jak přistupujete k vašim protagonistům?
Zkouším obojí, například u Carlose jsem pracoval na dvě výjimky s pro mě zcela neznámými herci. Naopak když jsem obsadil Charlese Berlinga do Letního času, chtěl jsem navázat na něco, čeho jsme spolu dosáhli předtím v Sentimentálních osudech. Nová postava těží z osudu, který jsme natočili před deseti lety. Najednou se nám to hodilo.
V případě Maggie šlo o to, že v Irmě Vep hrála v podstatě symbolickou postavu. Byla oblečená v latexové kombinéze, nemohla se příliš citově projevovat. Když jsem ji pak obsadil do filmu Clean o bývalé rockové zpěvačce překonávající drogovou závislost, která se snaží po návratu z vězení získat zpátky své dítě, počítal jsem s určitou frustrací z minulé role. Věděl jsem, že jí to pomůže, aby se emocionálně víc angažovala.
Prohlásil jste, že Letní čas je velmi osobní film, který jste natočil ze smutku po smrti vaší matky. Zároveň jde o příběh třech sourozenců rozdělujících si dědictví. Nejsme tady přeci jenom už příliš blízko „kinematografie maloměšťáckých příběhů"? Řeší se tu, jestli rozprodat dům, rodinné stříbro a vzácné obrazy.
Tak bych to neviděl. Středem příběhu jsou věci, které zastupují velká dramata. V sázce je ztráta rodiny, ale i vztah k historii a k tradici. Do jaké míry mohou předměty odrážet naše životy a uchovávat společenství. Katastrofa se už odehrála; teď se čeká, jestli se podaří udržet rodinu pohromadě nebo se všechno rozprodá. To je téma současného světa, globalizace i vykořeněnosti, kdy se vše podřizuje komerčnímu cílu. Na slovo buržoazní bych si ale dával pozor; tady jsme ve střední třídě, řekněme.
Jak se vůbec cítíte v rámci současné francouzské kinematografie?
Moc dobře ne. Vždycky jsem se považoval za spíše mezinárodního filmaře tvořícího ve Francii. Dělal jsem všechno proto, abych unikl z té škatule francouzské kinematografie, ať už typy příběhů či formami produkce, takže jsem se často ocital na okraji. Film je pro mě forma rozhovoru, který mohu na dálku vést třeba s Arnaudem Desplechinem, ale i s autory, kteří nepocházejí nutně ani z Evropy. Velký obdiv chovám k asijským autorům, jako jsou Hou Hsiao-hsien nebo Wong Kar-wai...
